Baudelaire, "Le Fou et la Vénus", Petits poèmes en prose, 1869: explication de texte

Philippe Rosenthal, Le Fou et la Vénus,
huile sur toile, 2002

Introduction

Présentation : Prépublication dans La Presse du 26 août 1862, comme la lettre à Arsène Houssaye et les 9 premiers poèmes du recueil. « Le Fou et la Vénus » fait donc partie des « premiers poèmes » du recueil, dont le regroupement est légitimé par le fait qu’ils ont été réunis du vivant de Baudelaire. Or, ces pièces liminaires déroulent pour la plupart une allégorie qui vise à représenter tel ou tel aspect de la condition du poète dans le monde moderne. Dans « Le Fou et la Vénus » : allégorie du poète confronté à la cruauté de la Beauté, « l’implacable Vénus ». Situé entre « Chacun sa chimère », qui peut se lire lui aussi comme une allégorie de la condition du poète (maudit), et « Le Chien et le flacon », qui stigmatise le mauvais goût du public et apparaît également comme une allégorie de la poésie (flacon = allégorie du poète, cf. « Le Flacon » dans les FM : « Quand on m'aura jeté, vieux flacon désolé,/ Décrépit, poudreux, sale, abject, visqueux, fêlé,/ Je serai ton cercueil, aimable pestilence ! »).

Lecture :

Quelle admirable journée ! Le vaste parc se pâme sous l’œil brûlant du soleil, comme la jeunesse sous la domination de l’Amour.

L’extase universelle des choses ne s’exprime par aucun bruit ; les eaux elles-mêmes sont comme endormies. Bien différente des fêtes humaines, c’est ici une orgie silencieuse.
On dirait qu’une lumière toujours croissante fait de plus en plus étinceler les objets ; que les fleurs excitées brûlent du désir de rivaliser avec l’azur du ciel par l’énergie de leurs couleurs, et que la chaleur, rendant visibles les parfums, les fait monter vers l’astre comme des fumées.

Cependant, dans cette jouissance universelle, j’ai aperçu un être affligé.
Aux pieds d’une colossale Vénus, un de ces fous artificiels, un de ces bouffons volontaires chargés de faire rire les rois quand le Remords ou l’Ennui les obsède, affublé d’un costume éclatant et ridicule, coiffé de cornes et de sonnettes, tout ramassé contre le piédestal, lève des yeux pleins de larmes vers l’immortelle Déesse.
Et ses yeux disent : — « Je suis le dernier et le plus solitaire des humains, privé d’amour et d’amitié, et bien inférieur en cela au plus imparfait des animaux. Cependant je suis fait, moi aussi, pour comprendre et sentir l’immortelle Beauté ! Ah ! Déesse ! ayez pitié de ma tristesse et de mon délire ! »

Mais l’implacable Vénus regarde au loin je ne sais quoi avec ses yeux de marbre.

Caractérisation : Poème descriptif composé de deux « tableaux » à la fois symétriques (3 § de longueur sensiblement identique chacun), reliés par un paragraphe de transition (sorte de diptyque) :

Structure :

§ 1 à 3 : description du parc et de « l’extase universelle des choses ».
§ 4 : phrase de transition introduisant le « je » du narrateur qui médiatise le regard porté sur « les choses » alentour. Pivot sur lequel s’articulent l’opposition, le contraste entre les deux tableaux.
§ 5 à 7 : portrait du Fou et de la Vénus, antithèse de la description précédente et lui-même placé sous le signe du contraste et de l’opposition puisqu’il confronte à « l’implacable déesse » de l’amour et de la beauté, celui qui en est l’antithèse : « un être affligé », ridicule et implorant, se présentant lui-même comme le « le dernier et le plus solitaire des humains, privé d’amour et d’amitié ».

Problématique : En quoi ce poème nous livre-t-il, sur le fond d’un « jardin des correspondances », une allégorie ironique du poète, fondée sur le contraste entre la pâmoison d’une nature opulente et la perception discordante d’un être risible et « affligé » ?

Développement

1. Premier volet du diptyque : description du décor : l’« extase universelle des choses » dans le jardin des correspondances.

Paragraphe 1 :

Le poème s’ouvre sur une exclamation enthousiaste et énergique qui projette immédiatement le lecteur dans l’hic et nunc du narrateur, l’invite à partager son regard, ses sensations et ses sentiments. Narrateur intradiégétique qui n’est que le témoin de la scène et n’intervient pas dans le tableau. « Admirable » = digne d’être regardée, contemplée… et dépeinte (du latin miror : qui suscite l’étonnement, l’admiration). Maupassant se souviendra de cette façon d’ouvrir le récit en faisant entrer directement le lecteur dans la conscience du narrateur. Le narrateur ne se manifeste pourtant pas comme sujet. Il faudra attendre le § 4 pour que le « je » s’exprime. Toutefois, c’est bien à travers la conscience de ce flâneur parisien que les choses sont décrites. L’adjectif « admirable » introduit le tableau qui suit, tableau d’un paysage diurne (« journée », « soleil ») écrasé de lumière.
Présent d’énonciation qui actualise la description, contribue à une forme d’hypotypose.
Le parc, espace végétal encastré dans l’espace rapidement urbanisé du Paris haussmannien, représente le vestige témoin de l’existence d’un monde naturel. Mais ne nous y trompons pas : le promeneur solitaire est ici Baudelaire et non Rousseau… or on connaît la défiance, voire la répulsion de Baudelaire pour la nature, liée pour lui au péché originel : si la nature décrite ici est positive, c’est parce qu’il s’agit d’une nature « artificielle » à laquelle le parc sert de « cadre ». Adjectif « vaste », récurrent dans la poésie de Baudelaire et dans les Petits poèmes en prose où on en trouve de nombreuses occurrences, dans un sens concret comme dans notre poème, mais aussi dans le « vaste jardin » du « Joujou du pauvre » ou les « vastes espaces gazonnés » de « La Corde » ; ou dans un sens abstrait, comme dans « Les Foules » où il est associé aux bonheurs, ou dans « Le gâteau » où « vaste » crée un lien entre le ciel et l’âme du poète voyageur : « mon âme me semblait aussi vaste et aussi pure que la coupole du ciel dont j’étais enveloppée » (à noter, cette coupole du ciel qui apparaît comme une antithèse du ciel « spleenétique », « bas et lourd » « comme un couvercle »). Importance à la fois esthétique et moral de cet adjectif qui montre ici la porosité entre le monde et l’âme du poète (cf. romantisme). Dans « Le Fou et la Vénus », l’expression « vaste parc » apparaît comme un oxymore car l’adjectif contraste avec cet espace limité qu’est le parc, mais ce dernier devient, par le biais de cette épithète, une forme d’« infini diminutif » cher à Baudelaire (cf. annexe 1 : extrait de mon mémoire de maîtrise, « La nature et l’artifice dans l’œuvre de Charles Baudelaire »).
La nature dépeinte ici est une nature sensuelle et énergique, personnifiée et érotisée dès le 1^er verbe, « se pâme » : l’enthousiasme suggéré par l’adjectif « admirable » devient énergie vitale et amoureuse. « Le vaste parc se pâme sous l’œil brûlant du soleil ». Personnification du soleil (l’œil) dont l’ardeur est associée à l’ardeur amoureuse, et rend perceptible l’immense embrasement / embrassement de la terre (le parc) et du soleil. La comparaison « comme la jeunesse sous la domination de l’Amour » explicite la métaphore érotique et crée un lien entre les hommes et la nature, en écho au poème V des Fleurs du mal qui évoquait la nostalgie de l’Age d’or : « J’aime le souvenir de ces époques nues,/ Dont Phoebus se plaisait à dorer les statues ». Phoebus – le soleil – l’Amour – Vénus : filiation entre les deux textes et annonce du 2^ème volet du diptyque où Vénus apparaîtra aussi « implacable » que le soleil (« Domination de l’Amour »). Le fou sera exclu de cet amour universel, comme le narrateur dans cette première partie : la comparaison avec « la jeunesse » instaure en effet une mise à distance et laisse entendre que celui qui observe n’est plus jeune et est par là même exclu de l’ivresse sensuelle et amoureuse dont il ne peut être que le spectateur. La vieillesse – seulement sous-entendue ici – est l’un des thèmes majeurs du Spleen de Paris et prévalait déjà dans les grands poèmes des « Tableaux parisiens » en 1861. Mais, si le flâneur est exclu de « l’extase universelle », c’est aussi parce qu’il appartient à la nature humaine et non à celle des « choses ».

Paragraphe 2 :

Le mot « choses » est récurrent dans les Petits poèmes en prose, dans une certaine mesure recueil de « choses vues ». Il accentue aussi le caractère « artificiel » de la nature décrite (on trouvera au paragraphe suivant le terme « objets » pour qualifier les éléments naturels – ou plutôt les éléments du tableau), tandis que les prédicats des deux propositions juxtaposées poursuivent paradoxalement la personnification de l’ensemble : « s’exprime », « endormies ». Ce qui plait à Baudelaire dans cette nature, c’est son caractère inhumain : nulle trace d’humanité. Solitude et silence : « aucun bruit », « comme endormies ».
Après le feu (du soleil), voici l’eau (des fontaines). Fraîcheur cependant toute relative puisque ce sont des eaux dormantes. Description oxymorique qui associe la vigueur, l’ivresse, « l’extase », au silence et à l’immobilité (ce qui renforce l’idée d’un tableau puisque la vue est le seul sens sollicité pour l’instant). Cf. décors des tableaux de Watteau, Pèlerinage à l’île de Cythère dit l'Embarquement pour Cythère (1718) représentant la statue de Vénus dans un « vaste parc » : genre pictural de la fête galante dont on trouve un écho dans l’oxymore « orgie silencieuse » sur lequel se clôt le deuxième paragraphe.
La fête galante est une fête humaine alors que l’orgie silencieuse est une fête des « choses », des « objets ». L’opposition entre les deux est renforcée par la structure syntaxique de la phrase : forme emphatique (« c’est ») + inversion : déplacement du comparant en tête de phrase (« Bien différente des fêtes humaines »). Plusieurs fêtes humaines dans le Spleen de Paris, évidemment toujours associées à la foule et au bruit : par exemple, dans « Un plaisant » (« C’était l’explosion du nouvel an », « tohu-bohu », « vacarme ») ou dans « Le vieux Saltimbanque » (« Tout n’était que lumière, poussière, cris, joie, tumulte »). Cet oxymore laisse penser que le silence favorise l’extrême concentration des forces vitales, qui ne demandent qu’à jaillir, à s’élever vers « l’azur du ciel » et le soleil, comme on le voit au § suivant.

Watteau, Pèlerinage à l'île de Cythère

Paragraphe 3 :

Le seul humain présent se fond dans le pronom indéfini « On » qui associe le narrateur témoin au lecteur à qui il fait partager son impression et son interprétation du tableau, dont la lumière est à la limite du supportable pour l’œil humain. Intensité croissante rendue sensible à la fois par le lexique (« toujours croissante », « de plus en plus », « étinceler », « brûlent », « énergie », « chaleur », « monter ») et par la structure syntaxique de la phrase unique qui compose ce § : succession de trois subordonnées conjonctives (« qu’une lumière… ; que les fleurs… et que la chaleur… »). Nature dynamique, vitale et en expansion. La création est ininterrompue, l'expansion vitale constante. On assiste même à une cérémonie religieuse où toutes les choses communient, où la terre et le ciel fusionnent. Le rôle de l'Amour, puissance de création et d'union, y est essentiel. Tout prend ainsi une dimension mystique et ascensionnelle : les parfums, extrêmement subtils et volatils, s'élancent vers le soleil qui est divinisé. Ce débordement d'énergie constitue un processus créateur qui favorise la beauté et l'harmonie.
Les parfums occupent une place particulière dans l'univers baudelairien : le corps de la fleur se désincarne, se vaporise ; les parfums sont les corps et la négation des corps, leur évanescence suggère l'ailleurs. Ils symbolisent, comme d'autres éléments de ce parc, la fécondité. La nature, dans « Le Fou et la Vénus », atteint une plénitude de l'être, une perfection, ou du moins tend vers celles-ci = jardin des « Correspondances » (cf. poème IV des Fleurs du mal) avec des synesthésies à la fois horizontales (fusion des différents sens, excepté l’ouïe) et verticales : fusion du sensuel et du spirituel et élévation du sensuel vers le spirituel (cf. Swedenborg).
La nature artificielle du parc symbolise une forme d'idéal de beauté et d'unité : elle apparaît alors comme une rivale de l'artiste car elle tend à réaliser le beau, à actualiser l'Infini et l'Absolu. Elle est spiritualité car elle rend visible l’invisible (or la spiritualité est l’inclusion de l’invisible dans le visible) : « la chaleur, rendant visible les parfums, les fait monter vers l’astre comme des fumées »). Elle atteint ainsi l’idéal que le fou ne peut que contempler d’en bas. Faut-il voir dans le narrateur un double du « bouffon volontaire » qu’il va décrire ? A nuancer : le fou, tout entier à la contemplation de Vénus, ne voit pas ce qui l’entoure, alors que le narrateur y est, presque douloureusement, sensible.

2. Le paragraphe 4, pivot du texte.

Pivot du texte sur lequel s’articule le contraste dans ce tableau en diptyque : adverbe d’opposition « Cependant ». « Jouissance universelle » répond à l’« extase universelle » du 2^ème §, résumant ce qui précède tout en préparant le contraste avec la figure d’« un être » singulier dont l’affliction dissone dans ce tableau. Seule marque directe de la présence du narrateur : « j’ai aperçu ». Seule phrase narrative du texte (seul passé composé également). Rencontre due au hasard de la flânerie du narrateur dans le « vaste parc ». L’affliction du fou ne serait-elle pas, dans une certaine mesure, celle du poète se sentant lui aussi exclu de la « jouissance universelle » ?

3. Deuxième volet du diptyque : Portrait du fou et de sa Vénus : un élément discordant.

Paragraphe 5 encadré par la figure imposante de la statue de Vénus : « Aux pieds d’une colossale Vénus » / « vers l’immortelle déesse ». S’agit-il d’un groupe sculptural ? Le fou ne bouge pas plus que la Vénus et est tout aussi silencieux… Vision fantastique d’un couple disproportionné figé dans l’immobilité et le mutisme. L’ambiguïté ne sera pas levée par la suite. Pour Baudelaire, la Beauté a toujours quelque chose de colossal et de monstrueux. La Vénus apparaît la première dans le décor, écrasante de hauteur. Le fou – contrairement au binôme du titre – vient après et est l’occasion d’un portrait plus précis. Exophore mémorielle qui fait appel au hors-texte, à l’univers commun et aux références littéraires communes du lecteur et du poète : « un de ces fous artificiels, un de ces bouffons volontaires ». L’adjectif « artificiels » s’oppose aux éléments naturels décrits dans la première partie du tableau tout en mettant l’accent sur la tenue extravagante du fou. Référence indirecte à Fancioulle qui contribue à une forme d’unité du recueil tout en tissant des liens d’intertextualité (Cf. Triboulet dans Le Roi s’amuse de Victor Hugo).
Le groupe donne à voir la pensée ébauchée au début du poème : l’être humain, en tant que dénaturé, irréversiblement détaché de l’ordre naturel – et d’abord par le langage, la conscience de soi s’exacerbant dans l’ironie – est ce « fou artificiel », ce « bouffon volontaire » qui, dépourvu d’instinct, exclu de l’harmonie inconsciente des cycles vitaux », se fabrique lui-même une identité, comme il couvre son corps d’un « costume éclatant et ridicule » (cf. dandysme). C’est l’Alma Venus, invoquée par Lucrèce, au début de De Rerum natura, le principe universel qui impulse par le désir et la volupté, la vie et la procréation. L’humanité civilisée, urbanisée n’est plus que ce gnome bizarrement accoutré irrémédiablement ignoré, abandonné par la nudité splendide et heureuse de la Nature (cf. Fleurs du mal V et XIX).
L’enfant et la mère : La posture même de ce petit « être affligé », « tout ramassé contre le piédestal » d’une figure féminine debout qui lui paraît colossale évoque en même temps le couple inégal de la Mère et du Fils-enfant – mais d’un Fils-Enfant qui « lève des yeux pleins de larmes » vers sa mère, en lui reprochant de le juger indigne de son amour.
L’amant transi : Dans sa posture recroquevillée, le fou évoque encore le poète, brusquement immobilisé, « crispé comme un extravagant », parce qu’il fixe sans pouvoir esquisser un geste ni lui adresser une seule parole, le regard de la « passante » qui vient de surgir, harmonieuse et unique, de la cacophonie et de la foule indistincte de la rue. Il lit dans son regard « la douceur qui fascine et le plaisir qui tue » mais il lui est interdit de formuler le désir de cette volupté suprême, mortelle, qu’il attend d’elle. Ainsi se résume un rapport transi d’amant masochiste à l’idole féminine de chair qu’il statufie en froide déesse indifférente ou méprisante mais aussi susceptible de châtier, de façon foudroyante, l’amant indigne d’elle qui, par son désir, l’insulterait. C’est la froideur même de cette Vénus majestueuse, marmoréenne, l’indifférence de son regard tourné vers un ailleurs inconnu qui attachent d’autant plus intensément – et douloureusement – l’amant bouffon à son idole inaccessible.
L’artiste et la Beauté : enfin, signification la plus explicite, cette déesse de la Beauté, vivante et statufiée à la fois, incarne l’Idéal de Beauté dont, depuis toujours, rêve l’Artiste, qu’il s’épuise à chercher, dans ses œuvres, à atteindre et qui semble sans cesse se détourner de lui, lui échapper malgré tous les efforts et le culte fervent qu’il lui consacre. Cf. « La Beauté ».
Situation tragique : les yeux de la beauté, cruelle dans son impassibilité de statue, ne croisent jamais ceux du malheureux fou et restent implacablement fixés sur un ailleurs trop lointain. Ce regard est trop élevé pour que le poète puisse plonger le sien dans ce miroir qui fait « toutes choses plus belles » (« Il en est qui jamais n'ont connu leur Idole », constate Baudelaire dans « La Mort des artistes »[1]). Cette quête désespérée du beau aux dépens du bonheur de l'instant (« Je suis le dernier et le plus solitaire des humains, privé d'amour et d'amitié, et bien inférieur en cela au plus imparfait des animaux »), l'empêche de jouir du spectacle de la nature qui, transcendée par « l'Amour », irradie voluptueusement une luminosité qui se substitue à celle de l'idéal. Le poète porte son regard plus haut, implore la beauté de l'aider à comprendre les mystérieux liens établis entre la terre et les astres, et entre les objets de la nature eux-mêmes. Mais il se heurte à la cruauté de « l'immortelle Déesse », aussi prometteuse d'infini et aussi froidement figée qu'un « rêve de pierre ». C'est dans cette difficulté d'accès au beau que gît le malheur du poète dont la soif n'est jamais assouvie. En envisageant la beauté comme une « colossale Vénus », Baudelaire ne met-il pas en lumière la damnation de l'être amoureux du beau ? A la fois femme et divinité, Vénus « habite auprès de l'enfer », souligne le poète dans son article sur Richard Wagner et Tannhäuser à Paris[2]. Les « cornes » et les « sonnettes » dont s'est volontairement affublé le fou, en exagérant la dérision à laquelle il se condamne lui-même, sont peut-être les signes extérieurs de sa profonde fascination du mal et de l'échec...
Cf. interprétation de P. Labarthe : La Vénus n’évoque la robuste fermeté des corps antiques que comme l’attestation d’une supériorité ontologique perdue. A la mémoire du « colossal » s’oppose le sujet mélancolique moderne, qui attend vainement de sa muse un regard qui, attestant la relation amoureuse, confirmerait du coup la légitimé du dire poétique. S’il est vrai que le « fou » soit une figure élective de l’artiste, la réduction de ce dernier au statut de « bouffon volontaire », « affublé d’un costume éclatant et ridicule, coiffé de cornes et de sonnettes, tout ramassé contre le piédestal », souligne la prise de conscience d’un au-delà de l’orgueil romantique. Voué à un rapport à soi qui n’est plus que celui de l’acteur à son rôle, le sujet n’a d’autre avenir que celui d’une prostration implorante. Sans doute retrouve-t-on en lui la nostalgie romantique de « l’immortelle Beauté », mais déclinée sur l’humble mode d’une prière muette. Aussi bien n’y a-t-il pas lieu de s’étonner des attributs diminutifs par lesquels le sujet s’essaie à définir son identité : dernier, solitaire, privé, inférieur, autant de qualificatifs négatifs qui figent le poète dans sa propre caricature. Cependant, quelle plus éloquente confrontation que celle des « yeux pleins de larmes » du poète avec les « yeux de marbre » de la déesse ? Cf. « La Beauté », apparentée à la grande famille des tyrans baudelairiens : le regard de la statue qui se perd « au loin » dans l’indétermination d’un rêve, voue la déclaration d’amour du poète à des balbutiements baigné de pleurs, comme si la seule dignité récupérable sur le théâtre des la modernité n’était autre que la fécondité des larmes… La confrontation de la statue de marbre et du moi blessé propose ainsi, selon Jean Starobinski, une « version statique de la déclaration d’amour rétrospective du poète à une passante disparue ». Mais la « femme en grand deuil » du poème des « Tableaux parisiens » est une statue qui marche, à la fois retirée dans sa douleur de Niobé moderne, et dotée d’un regard médusant.
Contrairement à la nature qui se caractérisait par son mouvement, à la fois expansion et ascension, la déesse est statique ; le froid du marbre s'oppose à la chaleur, à l'énergie débordante et féconde. Baudelaire parle d'immobilité, pour souligner le bouillonnement des forces vitales et éviter leur dispersion, toujours dangereuse. Par ailleurs, la vie s'oppose à l'immortalité, qui est comme une vie figée. Le fou défend une beauté difficile à atteindre, souvent insaisissable, elle est « un rêve de pierre » qui fait souffrir ; nous sommes proches des romantiques déplorant la distance qui sépare l'œuvre rêvée idéale et l'œuvre réalisée. Mais la beauté n'est pas pure, comme l'écrit Baudelaire dans ses Journaux intimes : « C'est quelque chose d'ardent et de triste » ; « Je ne conçois guère un type de Beauté où il n'y ait du Malheur ». C'est donc une beauté relative, moderne, liée à la douleur que génère l'impossibilité de saisir un idéal inaccessible que Baudelaire affirme maintenant : l'artiste peut rester au niveau terrestre et créer du beau, pas celui de l'Antiquité, incarné par la statue de Vénus, un beau historique, présent, actuel, « humain ».

Conclusion :

La séparation est infinie. Par la fatalité de l’inertie matérielle, deux regards n’ont pu se rencontrer, contrairement à ceux du couple fugitif de « A une passante » (à qui Baudelaire attribue une « jambe de statue »…). La supplication du bouffon (mélancolique ou hystérique, selon les interprétations) méconnaît la dure réalité de la pierre. La scène dans le parc, dans un décor et sous des vêtements d’un esthétisme délibérément anachronique, est la version statique de la déclaration d’amour rétrospective du poète à la passante disparue. Mais l’indifférence de la statue prend ici de façon beaucoup plus accentuée, le sens d’une hostilité cruelle. L’« Implacable vénus » est un tyran, comme « La Beauté ». Le fou est une figure allégorique du poète car il souffre de la même solitude, du même manque d'amour et d'amitié du même mépris qui le rabaisse ; tous deux partagent l'obsession de la beauté, la souffrance due à son inaccessibilité. Une différence majeure existe : Baudelaire a dépassé le stade de la déploration stérile et ne reste pas « attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéale. Cf. jeune homme fou d’amour de Chénier qui implore l’amour de la statue dans les Fragments d’élégies (cf. annexe 2).

Annexe 1 : « l’infini diminutif » (extrait de mon mémoire de maîtrise, « La nature et l’artifice dans l’œuvre de Charles Baudelaire)

Comme Baudelaire, Delacroix part du principe « qu'un tableau doit avant tout reproduire la pensée intime de l'artiste, qui domine le modèle, comme le créateur la création »[3]. En substituant son égoïsme à la nature[4], l'artiste se fait le démiurge de son propre monde, passant de la nature à la « surnature »... Parce qu'il est à la fois un objet matériel et la représentation d'une âme, le tableau devient la « concrétisation » de la fuite de l'être hors du réel. En peignant, non pas la réalité positive d'un objet, mais sa façon de voir et de sentir cet objet, l'artiste transpose son âme dans l'espace « surnaturel » de la toile qui se creuse alors vers l'infini...

La peinture des artistes « imaginatifs » est une maîtrise parfaite de la nature qu'elle emprisonne dans l'espace et le cadre de la toile pour mieux libérer l'esprit. La nature vue par ces peintres est la nature vue d'une fenêtre ; et, comme le « noir artificiel qui cerne l'œil » de la femme, donne à cet œil « une apparence plus décidée de fenêtre ouverte sur 1'infini »[5], la peinture donne à la nature une profondeur que la réalité positive n'a pas. C'est la raison pour laquelle un paysage peint par Corot importe plus à Baudelaire que ce paysage même. Les Petites Mouettes de Penguilly L'Haridon sont pour lui un exemple frappant de cette ouverture « cadrée » et « encadrée » sur l'infini : « 1'azur intense du ciel et de 1'eau, deux quartiers de roche qui font une porte ouverte sur l'infini (vous savez que l'infini paraît plus profond quand il est resserré), une nuée, une multitude, une avalanche, une plaie d'oiseaux blancs, et la solitude ! »[6]

Dans la lettre à Armand Fraisse du 18 février l860, Baudelaire reprend la même image pour défendre la beauté du sonnet : « Avez-vous observé qu'un morceau de ciel, aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, etc., donnait une idée plus profonde de l'infini que le grand panorama vu du haut d'une montagne ?[7] »

Cet « infini diminutif » que le poète évoque aussi dans Mon Cœur mis à nu[8] à propos de la mer, est une revanche de l'homme sur la nature. Créer « l'infini dans le fini »[9], c'est éviter de se laisser étouffer par les bornes du réel : l'infini n'est pas conçu comme un déploiement mais comme un approfondissement; un gouffre sans fond creusé par l'esprit dans l'essence des choses. Comme un tableau, le sonnet, en imposant à la matière spirituelle le cadre rigide de la forme, fait ressortir toute la profondeur de la pensée exprimée : « Parce que la forme est contraignante, 1'idée jaillit plus intense. »[10] Le sonnet est lui aussi une « fenêtre ouverte sur l'infini ». « Le meilleur compte-rendu d'un tableau pourra être un sonnet », écrit le poète dans le Salon de 1846[11].

L’impassible Vénus apparaît comme la « chimère » du Fou, celle d’un idéal inaccessible, tandis que, dans « Le mauvais vitrier », après l’apathie muette du « bouffon volontaire » (lui aussi, d’une certaine façon « attaché à la fosse de l’idéal »), le lecteur est soudain réveillé par un « coup d’éclat », qui n’a plus rien de naturel, contrairement à celui du soleil au début de notre poème…

Annexe 2 : André Chénier, Fragments d’élégies

Pour lui ce Praxitèle a, de sa main savante,

Des antres de Paros fait sortir une amante ;
Car, malheureux rival d’Anchise et de Pâris,
Il aime ce beau marbre, image de Cypris[12].
Il a su, se cachant au fond du sanctuaire,
Passer toute une nuit près de l’idole chère,
Dont les contours divins ont laissé voir au jour
La trace des fureurs d’un fol et vain amour.
Il est toujours au temple avec son immortelle,
Et là, seul, il la flatte, il lui dit qu’elle est belle,
L’appelle par des noms mielleux, tendres, brûlants,
Et parcourt à plaisir et son sein et ses flancs.
D’autres fois, il arrive inquiet, irascible,
La gronde, la nommant dure, froide, insensible,
Lui dit qu’elle est de pierre et qu’elle est sans appas,
Puis lui pardonne, pleure, et la tient dans ses bras ;
« Baise-moi », lui dit-il. Et sa bouche insensée
Baise et presse longtemps cette bouche glacée,
D’un doux reproche encor la caresse ; et sa main
La punit mollement d’un injuste dédain.

[1] FM, CXXIII.

[2] OCPL, II, p. 795.

[3] Salon de 1846, OCPL, II, p. 433.

[4] « Du Paysage », Salon de 1846, OCPL, II, p. 480.

[5] Le Peintre de la vie moderne, OCPL, II, p. 717.

[6] Salon de 1859, OCPL, II, p. 653.

[7] CPL, I, p. 676.

[8] XXX, 55, OCPL, I, p. 696.

[9] Salon de 1859 (à propos de Delacroix), OCPL, II, p. 636.

[10] Lettre à Armand Fraisse, CPL, I, p. 676.

[11] OCPL, II, p. 418.

[12] Un des noms chypriotes de Vénus.

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